锡伯族历来就有注重文化教育的优良传统。他们很早就接受了汉、满文化的影响。并在长期的生存斗争和社会实践中创造了独具特色的曲艺曲种音乐。尤其，在18世纪60年代以后，西迁伊犁的锡伯族，不仅丰富和完善了本民族的曲艺曲种音乐，而且改编和充实了众多的曲艺曲目，并涌现出一代代曲艺艺术的代表人物。
一、曲艺曲种音乐
锡伯族曲艺曲种音乐，可分为三大种：即朱伦呼兰比音乐、更心比音乐和秧歌牡丹。
（一）朱伦呼兰比
锡伯语“念说”之意，流行于新疆察布查尔等地。这一曲种音乐于17世纪中叶开始形成。锡伯族聚居地区，每到冬季农闲或节假日的夜晚，三五成群地聚在一起，由一民间艺人或文化老人念说被译成满文的古典章回小说，众人用心欣赏。其念说的曲调因念说者和唱词不同而各异，旋律随着书中人物的命运和故事情节的发展而不断变化。或喜悦，或高昂，或深沉，或悲哀。其曲调委婉动听、引人人胜。念说时无乐器伴奏，也不需要什么道具，但讲究声韵的节奏变化。念说一节或一章后也不时插进与念说内容有关的对白，以加强念说者与众之间的交流。念说的书籍有《三国演义》《东周列国》《西汉演义》《隋唐演义》《开平演义》《封神演义》《大宋演义》《七侠五义》《岳飞传》《杨家将》《施公传》《彭公传》《水浒》等，此外还有民国时期翻译的大量外国小说和解放后翻译的国内现代小说等。
朱伦呼兰比音乐，虽然丰富多样，旋律优美，但都不太规整，节拍、节奏比较随意，这完全与散文化的内容和本民族语言规律有关。在节拍上，在节拍上，有2／4、3／4，4/4拍的节奏，但往往混合使用。在2/4拍的节奏中，也有3/4拍出现；在3/4拍的节奏中，也有2/4拍出现。从音乐的表现功能上看，大致可分为叙事调、激昂调和悲哀调三种。但这三种调往往穿插在一起，只是侧重面不同而已。如《辉番卡伦来信》音乐，侧重于叙事，但也有激昂调的成份；如《张良之歌》音乐中，包含着许多激昂的情绪，其旋律中都表现一种激烈、兴奋的情绪。不过，此歌中也有一些悲哀的、深情的音调。一引段落或篇章的念说，也有贯穿始终的悲哀音乐，如《小乔哭周瑜》，因为此曲目中从头至尾运用了哭调音乐音型，因此往往产生一种催人泪下的现场效果。 I
朱伦呼兰比音东的结构比较复杂。在多段体音乐中，即有上下乐句组成的音乐结构，又有乐段与乐段之间变化重复发展的音乐结构。如《张良之歌》音乐。 朱伦呼兰比音乐，根据唱词内容往往采用不同节奏或不同结构的乐句乐段联缀而成。尽管采用多少长短不一的乐句或乐段，其结构从总体上说，可分为头、身、尾三部分。朱伦呼兰比音乐用什么调式音开头，中间又采用什么调式音乐的乐句、乐段，但最后都落在宫调式音上。锡伯族朱伦呼兰比音乐历经几个世代的实践与发展，形成了自己独特的风格。不管是清代或民国时期的屯垦戍边，或解放初期的建设劳动，锡伯族八个牛录的念说活动一直非常盛兴，其音乐也千变万化。这种曲艺音乐的熏陶，产生了一代又一代的念说家。
（二）更心比音乐
更心比，锡伯语：“吟诵”之意。流行于新疆察布查尔等地。这一曲种形成于18世纪中叶西迁伊犁后的锡伯族民间。凡是锡伯族聚居的地区和守卫卡伦、换防台站的锡伯族官兵中都普遍采用这一曲种，吟诵具有复杂情节，众多人物的韵文体曲目。按其吟诵的内容划分，有反映锡伯民族大迁徙的曲目，如《西迁之歌》、《西迁途中小唱》、《迁徙歌》中的“走衙门”、“哭别”、“行路难”、“斥贪官”、“驻防”、“定居”等；有反映军旅生活和描写战争英雄史诗曲目，如《拉西罕国》、、《喀什噶尔之歌》、《思念的的丈夫》等；有反映历史故事和历史人物的长篇曲目，如《三国之歌》《单刀赴会》《过五关之歌》等；也有反映爱情悲剧和社会生活的曲目，如《海兰格格》《艾辛托浑》《相亲歌》《思念歌》《我原是吸鸦片的懒婆娘》《禁烟歌》等。这些曲目一般都是同一曲牌演唱多段或长篇唱词的曲体。歌词一般都是同一曲牌演唱多段或长篇唱词的单曲体。歌词根据音乐结构而定，或二句为一段，或三句为一段，或四句为一段。歌词的押韵比较严格，一般情况下，歌词的头韵、腰韵和尾韵都要求押韵和谐，实在不能押韵的，也要将词头和词尾押韵统一，以增强艺术感染力。
更心比音乐，其结构一般都是单乐段。乐段内结构有上下乐句结构、上下光句加补充、三乐句结构、四句结构和多乐句结构等。二乐句结构，即由两乐句组成的一段体音乐。这类音乐的上下乐句往往都是两种调式组成。《迁徙歌》（驻防）、《禁烟歌》都属于此类。三乐句结构的一段体音乐。如《拉西罕国》、《迁徙歌》（走衙门）都属于此类曲调。此类曲调每个乐句的结束音往往都落在调式的主音上，第二乐句和第三乐句往往都是第一乐句的基础上进行变化重复。
在更心比音乐中，以四乐句构成的一段体曲调极为常见。像《思念出征的丈夫》《相亲歌》《迁徙歌》（定居）、《迁徙歌》（哭别）、《艾辛托浑》《恩爱夫妻无忧愁》《迁徙歌》（斥贪官）、《三国之歌》等都属于此类。由长短乐句构成的多乐句一段体曲调也不少，像《海兰格格》《思念歌》《敖都尔之歌》《喀什噶尔之歌》等都属于此类。
更心比音乐中，以2/4拍节奏的曲调最为常见，但也有3/4拍的。此外，2/4、3/4拍混用的曲调也有，如《敖都尔之歌》、《喀什噶尔之歌》等。
在锡伯族更心比音乐中，采用不完整七声音阶的曲调也很常见，如《禁烟歌》《拉西罕图》等为缺少“4”音的曲调；《迁徙歌》（驻防）、《西迁途中小唱》《三国之歌》（一）、（二）、（三）均缺少“7”音的曲调。另外，更心比音乐曲调的节奏上也有一定的规律和特点。如《思念歌》《喀什噶尔之歌》《三国之歌》（三）、《艾辛托浑》《迁徙歌》（斥贪官）、《思念出征的丈夫》等曲调中都不同程度地运用了富有特色的节奏，使旋律进行强劲有力，或活泼有弹性。
（三）秧歌牡丹
锡伯族民间俗称秧嘎尔牡丹，是由平调曲牌和越调曲牌两大部分组成。起初，秧歌牡丹在历史资料中称之为“汗杜春”，主要针对平调曲牌而言。清末民初越调曲牌传人锡伯族民间后，因在表演上出现了生、旦、净、末、丑等行当。故“汗杜春”逐步衍变成戏剧的统称。
1．平调：由唱腔曲牌和器乐曲牌组成。平调曲牌传入锡伯族民间较早，据锡伯文手抄本记载，1865年（清同治四年）末，总管喀尔莽阿以锡伯营的名义将五牛录著名汗杜春手（专门演唱平调曲牌的歌手）卓奇等人请到西边的乌珠牛录，为武装进驻乌珠牛录的努勒顿尚伯克等人表演汗杜春……。另一则文献资料《署锡伯营领队大臣喀尔莽阿祭图公文及颂辞》中写道：“……同治十二年五月八日（1873年6月2日），适逢安班公（指图伯特）诞辰，为娱悦恩公英灵，特献演汗杜春，隆重祭祀……”这就说明，锡伯族艺人们早在19世纪50年代就已开始学演平调曲牌了，而卓奇是时演唱平调的代表人物。据察布查尔县依拉齐牛录的老人们回忆，三牛录佟佳氏人，人称伊塔尔浑爷爷，也曾在一河之隔的惠远城拜师学艺，学习三弦演奏，并在惠远城与汉、回艺人们同台演出。1882年后他返回家乡，培养了一批平调曲牌演唱者和演奏者。如，西特合尔（1868年—1934年）、提亚哈（1885年-1953年）等，后来又培养了克西春（1895年—1967年）、寿谦（1898年—1972年）等人。辛亥革命后，尤其20世纪二、三十年代锡伯族八个牛录都掀起了学演越调曲牌的高潮，使平调曲牌的演唱或演奏受到冲击。尽管如此，一部分艺人们仍然坚持平调曲牌的演唱或演奏，并努力使平调曲牌传承下去。在他们看来，平调与越调的界限非常分明，一般情况下不能混用。现已搜集到的平调演唱曲目有三十多种，平调器乐曲牌有七、八种。起初，平调表演较简单，或坐着唱，或配以较简单的动作走着唱，一曲叙述一个故事或一个情节。经历代锡伯族平调艺人们的加工、提炼、形成了独具特色的锡伯族平调音乐。
平调音乐，多由一曲目一调的单曲体构成，曲目名即曲调名，一部分曲目由二首以上曲调组成，但不是严格意义上的联曲体，习惯上各曲调在曲目中的位置也相对稳定，必要时也可以分开择用。如：《磨豆腐》中的【曲一】【曲二】、《钉缸》中的【曲一】、【曲二】、【曲三】、【曲四】，《小放牛》中的【曲一】、【曲二】、【曲三】、【曲四】、【曲五】、【曲六】等。上述曲目所用各曲调之间基本保持了风格上的统一，但也有不同程度的差异，这种差异只是体觋在调式色彩和旋律进行上。如，《磨豆腐》【曲一】音列为5671235，由六声微调式构成。《磨豆腐》【曲二】音列为1234561，由六声宫调式构成。《钉缸》【曲一】至【曲三】，均由微调式构成，而【曲四】是由羽调式构成。
在平调音乐中，还有不同曲目而采用同一种曲调的现象。如《下三屯》与《绣荷包》、《卖香烟》【曲一】与钉缸》【曲四】、《冻冰》与《种白菜》【曲二】采用的都是同一种曲调。
平调音乐的曲调多为单乐段。有上下乐句结构的，有上下乐句加补充的，有三乐句结构的，有四乐句结构的，也有多乐句结构的单乐段。音乐节奏常见的有2/4拍，但也有2/4、3／4节拍混用的曲目，如《西厢记》、《赤壁》等。
平调音乐主要有宫、微、羽调式。宫调式的有《冻冰》、《照花台》、《磨豆腐》【曲二】、《种白菜》、《十二离情》、《兰桥担水》等曲目；微调式的有《赤壁》、《绣荷包》、《一对红》、《磨豆腐》【曲一】、《钉缸》【曲一】【曲二】【曲三】、《十里屯》、《下四川》、《一见多情》、《西厢记》、《喜新年》等；羽调式的有《玩花灯》、《太阳归宫》、《卖香烟》、《钉缸》【曲四】、《五更思儿》、《五更盘道》、《弟兄三个》等。商调式的曲目很少，在平调唱腔音乐中唯有《闹元宵》属商调式的，还有器乐曲牌中的《柳青娘》属此调式。
锡伯族平调唱腔音乐以旋律优美、风格庄重明朗、长于抒情而见长。在演唱实践中，吸收了锡伯族民歌音乐的许多特点，如附点、切分等节奏，加之语音语气的灵活运用，使旋律进行自然、和谐、生动。
平调音乐的伴奏乐器以三弦为主，其伴奏和演奏效果色彩鲜明，颗粒性强，很能渲染情绪。它与四胡、碰铃、夹板等乐器组成伴奏乐队，与演唱者密切配合，起到衬托唱腔增强气氛的作用。
三弦：分大小两种，而锡伯族多使用大三弦，形状与汉族使用的三弦相同。一般都用乌木或红木制作，音箱呈龟盘状。音箱两面蒙以蟒皮，琴杆为指扳，无品位，用粗细不同的三弦为“子弦”、“二弦”和“三弦”，也称“老弦”。平调三弦的定弦为563。
四胡：由琴轴、琴杆、琴筒和琴弓等部分组成。琴筒有木制的，也有铁制的，形状有圆型的，也有八角型的。琴筒一蒙鱼皮或蟒皮，另一端为音窗。用四根丝弦分别组成“老弦”和“二弦”。平调定弦为15，但也有根据演唱者的具体情况定52的。
在平调传统曲目演出中，器乐曲牌的演奏都有所讲究，一般在开演前演奏《平调引子》、《三伯儿》等，有时也穿插演奏《四合子》、《五少夫》等；演出结束时要演奏《柳青娘》等欢快的曲牌；演出间根据不同情绪和情况，或演奏《公采风》或演奏《对席》，或演奏《七庄子》等。
2．越调：由唱腔曲、过门间奏曲和器乐曲牌等组成。越调音乐在清末民初开始传人锡伯族民间，到20世纪二、三十年代达到高潮，与新疆曲子音乐一脉相承。但因在演唱风格和语言上的不同，锡伯族越调音乐中也加入了不少民歌音乐的特点。
越调唱腔曲牌有【开场越调】、【收场越调】、【五更】、【紧诉】、【银纽丝】、【东调】、【岗调】、【带把儿东调】、【带把儿岗调】、【西京】、【硬西京】、【软西京】、【三段酉京】、【剪剪花】、【采花调】、【琵琶调】、【哭长城】、【三段桥儿】等三十多种。这些曲调在不同的情况下按一定的规律进行联缀运用，各曲调之间的联接方式比较自由。一般情况下，在开场越调收场越调中间，根据演唱内容和情节需要在上述曲调中挑选组合并串联起来。
锡伯语《农家乐》中的曲牌联缀方式是，由开场越调——西京——五更——西京、岗调——紧诉——西京——剪剪花——采花调——软西京——收场越调。
越调音乐的结构有好几种，有上下两乐句结构的；有三乐句结构的；有四乐句结构的；有多乐句结构的。此外，还有乐段与落音段构成一体的结构，如，【紧诉】叫“紧诉落音”，【西京】叫“西京落音”，【哭长城】叫“长城落音”等。
越调唱腔音乐的调式，以微调式为主，其次是宫调式。微调式的曲调有【五更】、【紧诉】、【东调】、【带把儿东调】、【西京】、【软西京】、【三段西京】、【岗调】、【带把儿岗调】、【剪剪花】【采花调】、【哭长城】等；宫调式的有【开场越调】、【银纽丝】、【琵琶调】等。上述曲调的节奏、节拍均为2/4拍，极个别曲调中的某一小节里偶然出现1／4拍或3/4拍的现象。
越调器乐曲牌，多用于曲目开演之前演奏，起到渲染气氛、为演唱作铺垫。另外，在演出间隙或演出结束时也要进行演奏。常用器乐曲牌有【八破儿】、【三毛丝】、【满天星】等。
唱腔伴奏过门有曲头过门、曲中间奏和曲尾过门。曲头过门叫代板过门，这种类犁的代板过门有两种，第一种代板过门一般都在情绪激烈、旋律结构紧凑的叙述类曲调前伴奏，起到抛砖引玉的作用，如【银纽丝】、【五更】、【剪剪花】、【东调】、【紧诉】、【岗调】等；第二种代板过门一般都在节奏缓慢、带有悲音色彩的曲调前伴奏，如【西京】、【采花调】、【琵琶调】、【哭长城】等。
越调唱腔曲调的间奏过门都比较固定，有的曲调中间甚至有几个间奏曲。
越调唱腔曲调的尾奏过门，有些曲调有专用的尾奏过门，有些曲调就没有。
除此之外，根据演出内容和情节的需要，乐队还要演奏不同情绪的间奏曲。
越调曲牌的伴奏乐器与平调伴奏乐器基本相同。三弦定弦为151，四胡定弦为52。越调伴奏乐队，除了发挥三弦、四胡等弹拉乐器的有效作用外，夹板的作用也不可忽视。掌握夹板的人，左右手各执一双板，用手腕、掌心、手指等部位的灵巧配合，奏出顿击、滚奏的效果。在曲牌、过门、唱腔伴奏时随着音乐的节奏，双手配合敲击出各种花点，给越调音乐更增添一份感人的色彩。
二、曲艺曲目
辉番卡伦来信：锡伯族朱伦呼兰比传统曲目。书信体散文。由锡伯营镶白旗（即五牛录）文克津于清咸丰初年所写。
清咸丰初年，文克津充任翼长期间曾奉命前往百余公里外的辉番卡伦换防。他将锡伯营驻地至卡伦沿途所见大自然的景色、人们的活动和辉番卡伦的位置、形式、作用、官兵的心态以及卡伦的历史等情况，均用散文笔调写成一份长信，寄给家乡的亲朋好友，以示问候。从此，就以优美的书信体散文成为念说调的曲目，广泛传唱于民间。
小乔哭周瑜：锡伯族朱伦呼兰比传统曲目，散文体，形成年代不详。吴国乔古老的女儿小乔是吴国人周瑜的爱妻。周瑜在与诸葛亮的对峙中，显得苍白无力。为争夺荆州，周瑜与诸葛亮之间展开了一场交锋，但周瑜先后几次上当，均败给诸葛亮。最后一次，当周瑜赶到荆州时，赵四龙早已站在荆州城门上，说明诸葛亮凭自己的计谋已占领荆州，于是周瑜一气之下便命丧黄泉。此歌正是小乔见到周瑜棺材后，忍不住痛哭一场，以悲哀的心情叙述了夫妻间曾相互疼爱、难分难解的深厚感情。
张良之歌：锡伯族朱伦呼兰比传统曲目，散文体，形成年代不详。
战国时期，楚国与汉国之间发生了一场战争，汉国被楚霸王所攻破。而汉国人张良一心想帮助刘邦建立强盛的新汉国。但是，楚霸王有强大的8千子弟兵，想用战争来消灭楚霸王的军队是难以办到的。为此，张良采用“攻心战”，唱起此歌来涣散楚霸王8千官兵的心。此歌以深沉的感情叙述了战争的残酷无情、参战者的悲惨命运以及在家的父母和妻子儿女的苦苦企盼等，继而规劝他们放下武器，离开楚营，回家团圆，享尽天伦之乐。结果，楚霸王的8千子弟兵没放一箭便四处逃散，而楚霸王也在乌江河岸自杀身亡。
育婴吟：锡伯族更心比新编曲目，韵文体，共78行，由嘎尔图自编自唱。
可怜天下父母心，为了抚养儿女费心了心血，绞尽了脑汁。从女儿出生到长大成人、成家立业的漫长过程中，双双父母都付出了毕生的精力，几十年的风风雨雨又染白了头发，可是儿女仍然连累着父母的心。此曲本叙述细腻、生动、音调委婉动听，听者深受感染。
西迁之歌：锡伯族更心比传统曲目，韵文体，共500余行。由管兴才根据民间流传的多种迁徙歌以及前人创作的迁徙歌为基础于解放初期整理而成。
本曲本详细叙述了乾隆二十九年(1764)世居东北的4000余名锡伯族军民奉清政府的征调，肩负屯垦戍边的历史使命，辗转二万余里，迁徙新疆伊犁地区的历史。
此曲目有多种曲调，广泛流传于民间。此曲本由佘吐肯译成汉文。
西迁途中小唱：锡伯族更心比传统曲目，韵文体，8行。由何叶尔·兴谦传唱，由赵春生翻译整理。
1764年（清乾隆29年），4000多名锡伯族军民为守卫祖国西部的伊犁边陲，告别盛京（今沈阳），离别亲人，踏上了漫漫征途。他们在途中忍受了千辛万苦，老人小孩坐在笨重的牛车上，年轻人和中年人均徙步行走。途中断粮只能以野草充饥，口渴了只能盼着老天下雨……尽管如此，他们在最苦难时也受到了蒙古人民的无偿帮助，最后终于到达新疆伊犁，又开始了他们屯垦戍边的生活。
西迁颂：锡伯族更心比传统曲目，韵文体，300余行。
此曲本反映了1764年（清乾隆29年）4000余名锡伯族军民离别故乡盛京（今沈阳），跋涉两万余里路程，顺利到达新疆伊犁地区屯垦戍边的历史壮举，讴歌了锡伯族军民为了保卫祖国的边疆，宁愿牺牲自己民族利益的高尚精神。此曲本由贺灵翻译、整理。
喀什噶尔之歌：锡伯族更心比传统曲目，韵文体，产生于19世纪30年代，共有近千行。
此曲本记述了伊犁四营（锡伯、厄鲁特、察哈尔和索伦四营）部分官兵于19世纪20年代奉命赴南疆平定英俄殖民者唆使的张格尔之乱的历史过程。尤其对锡伯营总管额尔古伦怎样率领手下官兵从叛军攻陷的喀什噶尔城突围而出，又怎样投奔到千里之外的阿克苏城，又怎样受到不公正的待遇，又怎样指挥少量的官兵打退了六千人的叛军，又怎样配合全军活捉张格尔的过程都进行了详尽的叙述。
此曲目在察布查尔八个牛录均有流传。此曲本由贺灵译成汉文。
思念出征的丈夫：锡伯族更心比传统曲目，韵文体，18行，由何叶尔兴谦传唱，赵春生翻译整理。
十九世纪二十年代，英俄殖民者唆使张格尔在南疆叛乱。为此，伊犁将军派四营官兵赴南疆平叛。一名锡伯族年轻姑娘，结婚才半年便送丈夫出征。丈夫一去没有返回，她整整等待了四年，杳无音讯，最后终因思念过度，贫困忧愁而死。她临终前留下此歌表达了对丈夫的思念之情。此曲目被收入《新疆疆民间歌曲选》，于1983年由新疆人民出版社出版发行。
拉西罕图：锡伯族更心比传统曲目，产生于十九世纪初，韵文体，近千行。主人公拉西罕图是一个独生子，但他对换防喀什噶尔台站发生了浓厚的兴趣，于是他自愿报名要求从军换防。经过他的再三请求，终于得到牛录章京的批准，并告别父母和妻子到喀什噶尔。在三年的驻防期间，他与当地一位维吾尔族姑娘产生了很深的爱情。但是，换防期满时，拉西罕图的不得不随队撤回伊犁，他俩的爱情受到严重的挫折。这期间，拉西罕图的父母已安眠于九泉之下，妻子也因重病在身，过早地离开了他。于是他料理好妻子的后事，又给父母焚烧纸钱，点香磕头。尔后他告别了乡亲，重返喀什噶尔，与情人团聚。
三国之歌：锡伯族更心比传统曲目，韵文体，300余行。
此曲目根据群众中广泛流传的《三国志》《三国演义》等改编成叙事长诗而演唱的，在锡伯族民间传唱已有百余年历史。
主要描绘了三国英雄人物关羽尽忠报主、舍生取义、单刀赴会的英雄形象。
