《西迁之歌》上演之后，有的朋友问起我为什么要参加这部锡伯族舞剧的创作，我回答说：因为我十分敬佩这英雄民族！我总觉得应当为他们做点什么!那是1985年10月我去杭州参加舞蹈集成的会议，闭幕的当天赶到南京报到参加舞蹈创作会议，这时沈阳歌舞团团长邀我参加他们《西迁》的创作，当时我再三推辞，除了两个会议的落实要大忙一阵之外，其主要原因就是我对锡伯族了解得太少，甚至只知道他们是我国五十六个兄弟民族社会主义大家庭的一员，其他情况就一无所知了。他诚挚的邀请，使我情面难却，只得随他匆匆上路远去新疆。只想为他们敲敲边鼓，助一臂之力。路上我的合作者俞智先同志，把他所收集的资料全部交给我看，才对锡伯族的历史与西迁情况有了初步了解。前后两次新疆之行使我逐渐加深对锡伯族的感情和认识。在同新疆锡伯族同胞接触时，他们那强烈的国家民族意识和民族自豪感使我为之感动，他们对表现本民族的历史，歌颂千辈们的英雄业绩的迫切心情和高度责任感更使的激动。锡伯族同胞对我们盛情接待的感人肺腑的情景不时地浮现在脑海，那晚霞似锦的黄昏，正在伊犁河捕鱼的振中老汉，听我们说明来意便放下渔具为我们表演古老的“贝伦舞”；那漫天飞雪的日子，临时改变行程突然闯入阿吉妈妈家，老人竟在半小时之内集合全村的歌手为我们组织演唱会；伊犁州和察布查尔锡伯族自治县多次组织专家学者座谈会，与会同志倾心相助，彻夜长谈。那德高望重的自治区文联副主席郭基南老师谈至深夜后，亲自送我们回驻地，翌日清晨又赶来补充介绍“锡伯渡”的事迹。那婚礼席筵上即兴编唱的民歌手眼含激动的泪水演唱的歌曲：“老家来了亲人喜上加喜，祝老人家人民幸福，祝《西迁》舞剧创作成功。”这一切是对我们的支持、信任和期望。新疆之行也使对《西迁》加深了感性、理性的认识。从沈阳到伊犁的万里行程，在拥有现代化交通工具的今天尚且异常艰难，二百二十三年前靠马匹、牛车的远征，其艰难程度就可想而知了。他们是怎样穿过那广阔的草原？怎样行进在浩瀚的沙膜？怎样走过荒凉的戈壁？怎样翻越高入云天的阿尔泰山？怎样渡过激浪滔滔的无数道河流？怎样战胜酷暑、严寒、饥饿、瘟疫的折磨？怎样打退土匪马贼的骚扰？若无高度的爱国热忱，坚忍不拔的民族性格，过硬的本领，超人的毅力，是不能够完成西迁大业的。我对二百年前的英雄们产生了由衷的敬佩之情。对英雄的崇敬和英雄后代对我们的期望，仿佛是两副重担压在双肩。担子越重，越得挺起胸膛快步登程。凡是劳动过的人都能有这种体会。在这里要感谢沈阳市的领导、文化部门，是他们给了我与英雄的锡伯族接触、亲近的机会，使我同这英雄民族建立了深厚的感情，这种感情在我的身上不时地转化为一种力量，正是因为有了这种力量才能战胜艺术创造中的困难，解决艺术创作之外的干扰带来的矛盾。在同辽宁、沈阳的锡伯族同胞两年中的多次接触、交往，这种力量得到不断的充实。我又一次体会到邓小平同志在第四次全国文代会开幕词中所讲的“人民需要艺术，艺术更需要人民”的深刻含义。

中国舞蹈家协会主席吴晓邦老师看过《西迁之歌》录像之后对我说：“这是一部让青年人看了增长知识的戏。”老师看出了我们的追求，说出了我们的初衷。西迁，作为一次民族的大迁徙，行程万里，历时一年半，锡伯族为了祖国的基业，承受了一次巨大的民族灾难，付出了极大代价，酿成了一个民族以至个个家庭长期分居两地的后果，确实是可歌可泣的英雄壮举。然而，尽管一路上留下许许多多奇闻轶事，西迁毕竟是真真确确的历史事实，它不同于普通的民间传说、神话故事。题材本身决定了只能运用现实主义手法，题材对舞剧这个特殊的艺术形式给了很大的局限性。就事件本身看，它既不是西陲告急，人们似火如风奔赴沙场的气氛，也不是后有追兵必须奋力急驰的局面，清政府限令三年赶到。西迁是一次民族迁徙，上有乾隆皇帝谕旨，下有沿途四十个驿站接应，那种“西迁者必有反对西迁者”的简单推论和一般的戏剧概念，套不上这段历史。清政府派出的西迁领队协领阿木胡朗虽有克扣粮饷盘剥群众的行为，但并无强烈的阶级矛盾，也难以构成尖锐的戏剧冲突。就锡伯族西迁大军内部而言，途中只有三起共六人畏难逃走，而六名逃走者无一是在编的官兵，只是三名随行闲散人员、家奴。除一名不知去向外，其余全被拿获问罪。这在一千披甲二十防御、骁骑校，三千二百二十五名家眷面前，仅仅是极个别的，也很难构成戏剧冲突。西迁史实不允许戏剧结构有任何随意性，因而那种把西迁写成荒谬戏的做法是行不通的。西迁大量的是同自然界的矛盾。如果舞剧自始至表现行军、抗风雪、斗冰雹又会是什么结果呢？因此，这一稿，我们采取了史诗体写法，既有人物又不着重描述人物的命运，塑造西迁大军的英雄群象，歌颂锡伯民族的英友群体，同时围绕西迁主题，加在舞剧容量，根据情节开展揉进大量的锡伯族民风民俗，使之突出锡伯特点，成为锡伯族的风情诗画。如婚礼中的“打定把汉”、“抱亲”、“劈三关”、“抢肘子”、“喝交杯酒”，校阅前的“摔跤”，送别时的“海尔堪神匣”、“喜利妈妈”。壮别时的“萨满”，生孩子前的“苏鲁库”（捻线工具），生孩子后的“哈拉巴布登”，“嘎拉哈”……事实证明锡伯族民风风俗的加入，不仅丰富了舞剧的民族特色，也增强了舞剧的知识性。作为表演艺术，舞剧中的舞蹈音乐及一切手段应是提高升华了的原始民族民间艺术，怎样提高？一是在原有的锡伯族民间舞蹈音乐的基础上提高升华，一是以“洋”代“土”，或以“洋”化“土”。舞蹈编导和作曲同我们看法一致，那就是坚定不移地按前者来做，走自己的路。锡伯族民间保存着大量“贝伦舞”和各种民歌，如“萨满舞春”（婚礼之歌）、“乌辛舞春”（田野之歌）、“阿巴拉西舞春”（猎人之歌）、“街舞春”（情歌）等等。但按舞剧需要使其提高升华确实是个极其艰苦的过程。往往事倍功半，但我们还是心甘情愿地去摸索。舞剧中的歌词我们是按锡伯族民歌的格律，并参照古老的祝文、碑文的风格去写的。就连每幕的标题也沿用了锡伯族民歌的习惯分别用“盛京噶珊的喜歌”、“太平寺家庙的壮歌”、“塞外草原的战歌”、“伊犁河谷的颂歌”。使锡伯族世世代代创造的民族歌舞艺术发扬光大，是我们工作中追寻的一个目的。

关于锡伯族的族源问题，史学界有几种不同的看法，我们在经过研究之后同意大多数人的看法，即锡伯族为古代鲜卑族的后裔。鲜卑族曾是北方的一个力量强盛的民族，对中华民族发展历史做出过卓越的贡献。早在东晋时期就扫平群雄入主中原，于公元386年至534年建立了北魏王朝，促进了北方民族大融合，使长城内外、黄河流域得到统一。仅就文化艺术而言，北魏修筑了云岗石窟等一大批艺术圣殿，发展了雕塑造型艺术，为盛唐文化的到来创造了历史前提。从辽宁省朝阳、北票等地墓葬出土文物便可看到其高度发展的文明，技术工艺，其中有编钟，有纯金的步摇冠锦。古代乐舞结合，有乐必有舞，证明鲜卑族也定会有高度发展的歌舞艺术。鲜卑族的金冠饰有花树状、花蔓状、顶花状、月牙状、山形、泡形等等，无论哪种形状都同锡伯族妇女头饰（给达）相近。因而我们第三场“大漠深处的赞歌”中海市蜃楼一段设计了主人公思绪中的幻觉，锡伯族神话中的仙女即“花树步摇冠舞”出现，并建议舞蹈编导从云岗石窟中的雕塑造型中提炼舞姿、手势和眼神，建设服装设计家从古老“萨满”神裙的式样设计此舞的服装，化妆设计，按出土文物制作头饰。通过这些舞蹈的创作，寻求鲜卑锡伯族文化上的传承性。对“喜利妈妈”和“萨满”的运用也是基于上述的目的。“喜利妈妈”是母系社会记载生育繁衍的标志，被当做主宰生育的女神而供奉在居室的西北墙角，即鲜卑族最初活动的大兴安岭的方向。这是锡伯族不忘祖先的信物，因此剧中两次出现。“萨满”是原始宗教，也是集音乐、舞蹈、文学、技艺、美术、医药知识于一身的民俗活动出现舞剧中，展示锡伯族古老的传统文化。《西迁之歌》虽已上演，并受到沈阳广大锡伯族同胞、专家、学者以及有关领导同志的肯定，也获得沈阳市第二届艺术节的多项奖励，但作为作者之一，我个人并未感到满意。由于主客观的多种因素，作品还存在许多有待改进的地方。想到两地锡伯族同胞的殷切希望，沈阳市委、市政府领导的重托，时常感到内疚，愿为再度修改舞剧贡献微薄力量，使《西迁之歌》日臻完善，奉献给英雄锡伯族同胞和全市人民。

（本文原载《沈阳舞坛》1987年第2期、《沈阳市锡伯族第四次学术研讨会论文集》2000年9月25日）